Искать книги автора на КнигаПоиске

Литературные премии автора

Бертольт Брехт

Брехт известен как создатель «эпического театра» — драматургии нового типа, принципы которой в основном сложились в 1920-е гг., а также как один из основоположников соцреализма в Германии. Б. Брехту на всех этапах его творчества присуща антифашистская направленность, активный гуманизм.

Главной задачей Брехта было пробудить активность сознания человека, научить его понимать действительность. Драматическое произведение должно, по Брехту, не столько потрясать эмоционально, сколько вызывать желание активно вмешаться в жизнь, чтобы изменить ее. Поэтичность произведения заключается не только в психологической глубине образов и верности времени, но и в точности философской и гражданской мысли. Для этого он создает свой «эпический театр», видя его главную черту, отличающую от традиционного — аристотелевского — театра, в отстраненном рассказе о событиях, незавершенность развития которых и явный алогизм пробуждают у зрителя желание спорить с автором и героями, домысливать дальнейшие действия персонажей, а значит, активно включаться в процесс познания действительности.

Принципы «эпического театра» впервые были применены при создании пьесы «Человек есть человек», где автору важно было показать, как безответственность может нивелировать людей и превращать их в послушное орудие для выполнения любых, самых бесчеловечных замыслов. Эта опасность — наибольшая, по Брехту. К этой проблеме он возвращается неоднократно.

Стремясь придать универсальность изображаемому и одновременно сохранить ясность в развитии мысли произведения, Брехт создает пьесы-притчи, пьесы-параболы. К числу его высших художественных достижений относятся «Мамаша Кураж» (1939), «Жизнь Галилея», пьеса-памфлет «Карьера Артуро Уи» (1941, здесь Брехт изображает под видом торжества шайки мошенников историю прихода к власти Гитлера и его приспешников). Но более значительные драмы о жизни Восточной Германии создали в 60-е годы последователи Б. Брехта. Открытия Брехта-драматурга признаны во всем мире и легли в основу современного театра, зовущего человека понять мир, в котором он живет.

Бертольт Брехт известен также как политический поэт, его стихи актуальны, зовут к осмыслению событий, дают четкие, быстро запоминающиеся образы и формулировки. Во время фашистской диктатуры Брехт был в эмиграции. Вернувшись в 1948 г. на родину, он стал одним из создателей нового театра, основанного на его теоретических принципах.

Зимой 1949 года Брехт поставил свою драму «Мамаша Кураж». Она имела большой успех потому, что многие немцы нашли в ней то, что пережили в годы разбойничьих походов вермахта. После премьеры этой пьесы Брехт в журнале «Sinn und Form» опубликовал свою крупную теоретическую работу «Малый органон для театра» — наиболее полный свод принципов его оригинальной эстетической концепции. Одновременно на страницах печати ГДР развернулась дискуссия между сторонниками традиционного «драматического» и брехтовского «эпического» театра. В том же 1949 году состоялась беседа Ф. Вольфа и Б. Брехта, объективным итогом которой стала мысль о необходимости обеих эстетических концепций для развития театра ГДР. «В мире театра мы с вами, — говорил Ф. Вольф, — уже много лет шагаем к общей цели, хотя и вышли из различных гарнизонов драматургии». Действительно, оба художника-реалиста выступали за открыто тенденциозный, пропагандистский театр. Оба создавали драмы, которые основывались не на камерных происшествиях семейно-бытовых конфликтах, а ставили большие социальные и нравственные проблемы, важные для жизни масс, для судеб целых народов. Драматурги «социально активизировали публику», но для этого они использовали разные художественные средства и приемы.

Из всех драматургов XX века Брехт наиболее последовательно, разнообразно и талантливо осуществлял «эпизацию» драмы. Его театр был эпичным не только потому, что в центре внимания оказывались судьбы народные, проблемы прогресса человечества, но и потому, что Брехт настойчиво использовал в драмах изобразительные возможности прозы. Самые значительные его пьесы строятся как драматизированное жизнеописание («Мать», «Жизнь Галилея») и сценический рассказ («Кавказский меловой круг»), как хроника народной жизни («Мамаша Кураж»). Причем в драме «Страх и отчаяние» сознательно исключается даже принцип единства действия. Все это позволяло Брехту объективно изображать крупные исторические события и нравы различных общественных слоев, сложные социальные процессы и конфликты, шаг за шагом прослеживать развитие научных и философских идей в их столкновении с действительностью.

Вместе с тем принцип эпизации позволял Брехту ввести в свою драматургию (особенно в пьесы-параболы) то непосредственное авторское комментирование происходящих событий, которое отсутствовало в классической реалистической драме. При помощи прологов и эпилогов, песен хора и сольных «сонгов» Брехт давал объективную оценку действиям персонажей, помогал зрителям обобщать возникающие проблемы и подводил их к восприятию основной идеи пьесы. Все эти приемы придавали большую политическую остроту и глубину произведениям Брехта, усиливали общественное воздействие его театра.

Брехт называл свою драматургию «неаристотелевской» главным образом потому, что не стремился в своих пьесах к катарсису и считал излишними те элементы произведения, которые им обусловлены. Поскольку эта сторона его эстетики вызывала наибольшие кривотолки, он прямо заявил в беседе с Вольфом: «Эпический театр ни в коей мере не отказывается от эмоций. И уж тем более не отказывается от чувства справедливости, стремления к свободе, от священного гнева». Но в тоже время в «Малом органоне» Брехт категорически возражал против таких спектаклей, которые втягивают зрителя в орбиту сценического действия настолько, что он начинает рассматривать поведение героев как совершенно неизбежное для всякого, кто оказался бы на их месте. Поэтому Брехт отвергал жанр старой трагедии, которая пыталась таким путем подвести зрительный зал к катарсису.

Кроме того, если традиционная драматургия старалась пробудить и поддерживать интерес к развязке, то Брехт стремился возбудить интерес к самому ходу действия. С этой целью в его спектаклях пение хора или специальный плакат заранее оповещал зрителей о судьбе действующих лиц. С точки зрения Вольфа это был демонстративный отказ от таких необходимых «драматических элементов, как напряжение, неожиданность, сознательное ослабление «эмоционального переживания». Но Брехт шел на это, ибо хотел чтобы зритель как объективный наблюдатель сосредоточил внимание в первую очередь на причинах и следствиях происходящего, чтобы он мог уже во время спектакля вдумчиво анализировать поведение персонажей, проблематику пьесы и делать определенные выводы.

В «Малом органоне для театра» Брехт ратовал за «театр мысли», который не только ставил бы в своих спектаклях философские проблемы, но и приучил бы свою публику научно осмысливать окружающую действительность, овладевать материалистической диалектикой. Этим объясняется широкое, разнообразное использование в драматургии Брехта «эффекта очуждения» в фабуле и образной системе, в композиции и стиле. Брехт старался представить повседневное и естественное для общества как необычное и требующее объяснения, а необычное и редкое (всепоглощающая страсть к исследованиям Галилея, материнская любовь Груше Вахнадзе) как обычное и естественное для настоящего человека. Его техника очуждения учила зрителей не принимать на веру современные взгляды, отрешиться от бессознательного конформизма, доискиваться скрытых социальных причин повседневного хода событий, т. е. в конечном итоге революционизировала их мысль. Брехт был убежден, что такого рода познание в театре само по себе станет источником эстетического наслаждения и будет стимулировать социальную активность зрителей вне его стен.

Эта основная установка театра Брехта и обусловила появление в его творчестве пьес-парабол, сюжетное действие в которых определяется развитием центральной идеи, а не характерами, и приобретает временами экспериментальный или аллегорический смысл. В произведениях этого вида Брехт широко прибегал к условным ситуациям, сатирическому гротеску, фантастике и нарушению внешнего правдоподобия для того, чтобы изобразить нравы, учреждения и события современного общества в необычном ракурсе, в очужденном свете и тем самым выявить их противоестественность, жестокость и бесчеловечность. А кроме того, драма такого вида позволяла Брехту в доступной и эффективной форме пропагандировать передовые политические и философские взгляды.

В ГДР Брехт продолжает развивать свою эстетическую теорию и обрабатывать в ее духе драмы других авторов — «Гувернера» Я. Ленца, «Дон Жуана» Ж.-Б. Мольера, «Кориолана» В. Шекспира, «Офицера-вербовщика» Д. Фаркера. В эти годы он завершил лишь одну свою пьесу-параболу «Турандот, или Конгресс обелителей» (1954), в которой остроумно высмеял современную политическую реакцию, власть монополий и позорный конформизм интеллигенции. Другие его замыслы, например, написать драмы об активисте производства Гансе Гарбе, о знаменитом немецком ученом Альберте Эйнштейне остались неосуществленными, ибо все силы он отдавал «Берлинскому ансамблю», официально открытому в сентябре 1949 года. Брехт выступал здесь как руководитель многих постановок, как воспитатель плеяды талантливых актеров и режиссеров. Он смело экспериментировал, прокладывал новые пути в развитии театрального искусства и в то же время на практике проверял теоретические установки «Малого органона» и других своих работ, написанных в период эмиграции.

Антифашистское направление в творчестве писателя занимает особое место. Бертольт Брехт в «Балладе о невинных агнцах» (1945) язвительно высмеял попытки гитлеровской клики оправдать на Нюрнбергском процессе свои бесчисленные преступления «верностью фюреру, долгу и немецкому духу». А несколько позднее Брехт как поэт и публицист выступил против возрождения фашизма в Западной Германии. В сатирическом обозрении «Свобода и демократия» (1947) он представил, как под эгидой крупных капиталистов, западных властей и Ватикана в Баварии объединяются прежние гитлеровские чиновники, журналисты и офицеры, штурмовики и эсэсовцы, шпики и дельцы с черного рынка. Они шествуют через Мюнхен, и поскольку на каждом шагу видны следы проигранной войны, все эти преступники и реакционеры выдают себя за христиан, выдвигают лозунги свободы и демократии, но в душе остаются прежними гитлеровцами. И самое трагичное в стихотворении — то, что простые люди, так пострадавшие от войны, пассивно глазеют на шествие возрождающейся нечисти.

Когда в 1948 году Брехт вернулся в Берлин, он еще надеялся, «что трудности гор лежат за нашей спиной, остались трудности движения по равнине». Но реальная жизнь послевоенной Германии опровергла это представление. Поэта-патриота глубоко встревожили раскол страны и ремилитаризация Западной Германии. В стихотворении «Моим землякам» (1949), где высокая патетика сливается с горькой иронией, он призывал немцев не участвовать в новых войнах — ведь строить лучше, чем убивать, а радоваться своим детям лучше, чем обрекать их на гибель или на нищенскую жизнь в развалинах. Его «Сатирическая песня» (1951) осуждала правительство Аденауэра и правых лидеров немецкой социал-демократии за предательство национальных интересов и подготовку «мирового пожара». В ответ на политику ремилитаризации Брехт писал в «Открытом письме немецким художникам и писателям»: «Три войны вел великий Карфаген. Он был еще могуществен после первой, еще населен после второй. После третьей его нельзя было больше найти». Брехт выступал за создание единой миролюбивой демократической Германии («Песня о единстве») и высмеял боннские власти, когда они начали преследовать участников Берлинского фестиваля молодежи («Встреча у Герренберга»). А во время войны в Корее, когда обострилось международное положение, Брехт как поэт-интернационалист отстаивал идеи мира между всеми народами Земли («Песня о мире»).

В «Песне стройки» (1947) в творчестве Брехта впервые возникает тема освобожденного труда. Поэт призывал немецкий народ изгнать магнатов, юнкеров и спекулянтов, своим трудом возродить города и создать «новое государство», «солнечную светлую страну», в которой правили бы сами трудящиеся. Эти идеи затем развились в стихотворениях «Когда города наши стали мусором», «Садись за стол», «Новые времена», «Песнь о счастье» и др., в которых Брехт писал о тяжести послевоенной жизни и праве простых людей на то, что создано их руками, о необратимости перемен, которые произошли в Восточной Германии после аграрной реформы и национализации предприятий, о необходимости вести упорную борьбу за счастливое будущее страны. Характерно, что в одной из его стихотворений возникла внутренняя параллель между использованием кирпичей из руин для возведения новых зданий и очисткой «вековых знаний от старой грязи», чтобы сделать их пригодными для подрастающего поколения.

Брехт понимал, насколько важно для ГДР решительно изменить отношение ее граждан к своему труду. Брехт надеялся, что в ГДР творческое отношение к труду постепенно станет естественным для людей, которые осознают себя хозяевами своей страны, и своими произведениями стремился способствовать этому. Позднее Брехт и в ГДР заметил новых людей, которые «изменяют мир», а в «Песне о хороших людях» диалектически раскрыл их глубокое нравственное влияние на окружающих.

В своей поздней поэзии Брехт гораздо чаще, чем раньше, прибегает к жанру песни, выражающей мысли человека, увлеченного созданием нового мира на немецкой земле, и широкую гамму чувств — от сарказма до патетики. Большинство песен носит политический характер, но одновременно он создавал песни о любви, о нравственных проблемах, а также песни для детей. Вообще заботливая мысль о детях — будущем страны — проходит через многие послевоенные стихи Брехта. В 1950 году он опубликовал специальный цикл «Новых детских песен», в которых доходчиво и без упрощения, без назойливой дидактики учил юных читателей быть человечными, любить природу и сознавать себя гражданами своей республики. 

Большинство песен Брехта написано в традиционных формах с разнообразной рифмовкой, а иногда и с рефреном, содержащим основную мысль. Реже используется свободный стих без канонических размеров. Но всегда Брехт в соответствии со своей основной установкой выражает самое существенное «наиболее простыми словами». 

В отличие от песен в «Буковских элегиях» (1953—1955) Брехт отходит от традиций избранного жанра. Почти весь этот цикл состоит из стихотворных миниатюр, написанных близким к прозе свободным стихом с нерегулярным размером. Брехт не оглядывался назад, как его предшественники, не оплакивал утраченное прошлое, его живо привлекает настоящее. Собственно элегическими могут считаться лишь мотивы старости («Научи меня»), болезни («И если я временно ухожу»), приближающейся смерти («Когда в белой больничной палате...»). Но они отнюдь не определяют тональности сборника, скорее наоборот: подчеркивают жизнеутверждающий характер, пытливый интерес поэта к природе и людям. Ландшафт без следов человеческой деятельности казался ему «безотрадным» («Дым»). В «Буковских элегиях», как и во всей поэзии Брехта, на первом плане современный человек («Звуки», «Гребля. Разговоры»). Эта поэзия, обращающаяся прежде всего к разуму, а не к сердцу, раскрывает жизнелюбивую гуманистическую философию Брехта, звавшего «не отрицать ни малейшей радости». 

Но и в этот философский сборник поэт-борец включил несколько стихотворений с политической тенденцией. Наиболее острое из них — «Толкование свободы». В нем Брехт показывал, как борьба против догматизма в эстетике, которую вел он и другие члены Академии искусств, была использована западногерманской печатью для атаки на ГДР. Брехт снова язвительно высмеял демократию ФРГ.

Этой классовой позиции в вопросах идеологии и культуры Брехт остался верен до конца. В одном из последних своих стихотворений — обращении «К студентам рабоче-крестьянского факультета» — он советовал не зарываться в книги, не утрачивать бдительности, а использовать полученные знания в борьбе с теми, кто сидел на шее немецкого народа, с «врагами человечества». Это стихотворение — его завещание молодежи ГДР.

До самой смерти Брехт вносил необходимые коррективы и уточнения в свою эстетическую систему, которую он вообще никогда не рассматривал как набор догматических правил. В 50-е годы в спектаклях «Берлинского ансамбля» заметно увеличивается роль утверждающего начала. В 1953 году Брехт поставил героическую трагедию А. Зегерс «Процесс Жанны д’Арк в Руане», а в 1955 — трагедию И. Бехера «Зимнее сражение» — произведения, в которых зритель неизбежно «вживался» в образы героев, и это было очень важно в воспитательном отношении. Театр теперь все больше становился для него не только «школой мысли», но и «Школой эмоций», а потому и для актера «эпического театра» оказался необходимым элемент вчувствования в образ для того, чтобы сыграть его убедительно. Брехт приходит к убеждению, что его система и система К. С. Станиславского дополняют друг друга. Этот вывод был очень важен как для «Берлинского ансамбля», так и для других театров ГДР, которые стремились творчески синтезировать принципы обеих театральных систем.

Брехт оказал значительное влияние на драматургов Германии. Его последователи упорно старались восполнить тот пробел в его драматургии, который связан с изображением жизни Восточной Германии.