КнигаПоиск КнигаПоиск.Тексты Книги

‘Корабль дураков’, Кэтрин Энн Портер

#featured

В конце лета 1931 года Кэтрин Энн Портер, тогда еще автор небольшой книжки рассказов, совершила на борту трансатлантического лайнера путешествие по маршруту Веракрус — Бремерхафен. Во время четырехнедельного плавания из Мексики в Германию она вела дневник, куда заносила свои впечатления от рейса. В Европе, где она провела несколько лет, ей в руки попала знаменитая стихотворная сатира «Корабль дураков» Себастьяна Бранта, высмеивающая, по словам немецкого поэта-гуманиста, «глупость, слепоту и дурацкие предрассудки» рода человеческого. Личные заметки об океанском круизе и моралистическая притча XV века объединились в план большого романа. Правда, это произошло спустя почти десять лет, а работа над книгой затянулась еще на двадцать и была завершена лишь в 1961 году.

«Корабль дураков» имитирует путевой дневник, день за днем описывающий подробности праздной жизни туристов, томительное течение часов от завтрака до обеда и до ужина с однообразными променадами вдоль борта. И строится книга как свод отдельных зарисовок и мизансцен, соединяющихся по принципу киномонтажа. Кажется, что это и не роман вовсе, а какая-то исполинская, чрезмерно растянутая новелла, которая могла бы без ущерба завершиться в любой момент, а не занимать пространство в шесть с лишним сотен страниц. Но это, конечно, иллюзия, возникающая из-за того, что сюжет статичен: здесь нет никаких внешних катализаторов интриги, столь привычных для «морского» романа, — ни разрушительных тайфунов, ни коварных айсбергов, ни кровожадных акул… Словом, ничего, что неожиданно вторгалось бы в размеренный корабельный быт. Все происходящее в романе — это только коллизии между туристами, образующие множество сюжетных нитей повествования.

В «Корабле дураков» унылый школярский термин «галерея персонажей» обретает свой точный смысл. Портер и в самом деле создает огромную портретную галерею. В романе более девятисот действующих лиц. Из них, правда, восемьсот семьдесят шесть (как явствует из помещенного в начале списка пассажиров) — обитатели нижней палубы, испанские поденщики, возвращающиеся с Кубы домой, просто шумная толпа статистов, этакий «фальстафовский фон». На котором контрастно выделяются фигуры первого плана — полсотни пассажиров верхних палуб. Они-то и составляют основную часть коллекции Портер. О них — и ради них — написан этот роман.

Портер виртуозно владеет мастерством литературного портретиста, почти старомодным, в духе «Миддлмарча» Джорджа Элиота.

Но основное «событие» романной жизни этих живых портретов — реплика и жест. Почти все они — философы, то и дело вступающие друг с другом в жаркие споры о коренных основах человеческого бытия.

Иные философские монологи звучат пугающе знакомо. Вот, скажем, капитан корабля Тиле. Он свято верит в «великую жизненную силу Германии», которой, по его разумению, суждено подавить всех «слабых» представителей человечества (любимая фантазия этого демонически-мрачного мечтателя — вообразить себя с «элегантным пулеметом» в руках, чье дуло направлено на «бушующую где-то мятежную толпу»). Гротескный двойник капитана Тиле — издатель дамского журнала Зигфрид Рибер. Этот «румяный коротышка с поросячьей физиономией» задолго до создателей Дахау и Освенцима предлагает способ очищения земли от «неполноценных рас»: «Я знаю, что бы я для них сделал — загнал бы всех в большую печь и пустил бы газ». Другие пассажиры-немцы тоже либо испещряют страницы записной книжки рассуждениями о «высшей направляющей Воле» германской нации, либо благодарят судьбу за «драгоценнейшее право… принадлежать к господствующему классу господствующей расы».

«Корабль дураков» нередко прочитывается как опыт художественного исследования социально-психологических корней нацизма. В известной экранизации С. Крамера этот политический аспект сюжета даже форсирован: в финальной сцене одноименного фильма среди встречающих на набережной Бремерхафена стоит улыбающийся штурмовик со свастикой на рукаве. В книге же этого нет, хотя аналогии между обывательским шовинизмом портеровских немцев и официальной идеологией «третьего рейха» не вызывают сомнений.

И все-таки, даже несмотря на свидетельство Портер, смысл ее романа шире, нежели только обличение европейских тоталитарных режимов.

Названием как бы очерчена смысловая рамка, в которой роман из почти документальной хроники превращается в иносказание об условиях человеческого существования. Тут помимо далекого немецкого предшественника на ум приходят две книги соотечественников Портер — «Моби Дик» Германа Мелвилла, эпическая аллегория о мировом противоборстве Добра и Зла, и «Мятеж на “Эльсиноре”» — социал-дарвинистская притча Джека Лондона о яростно-непримиримой вражде плебейской массы и властвующей элиты. Ведь пересекающий Атлантику пароход, на борту которого собрались немцы и американцы, мексиканцы и испанцы, кубинцы, швейцарцы, еврей, швед, — это, как и мелвилловский «Пекод» и лондоновский «Эльсинор», миниатюрная модель человечества в океане истории. Персонажи интересуют писательницу не только как выразители идеологии своего времени, но как воплощение универсальных «экзистенций», типов отношения к окружающему миру.

Короткий эпизодик в начале романа сразу же намечает его центральную тему — глазеющие на разодетых туристов в порту мексиканцы не могут удержаться от мысленного комментария: «Все иностранцы отвратительны и нелепы уже по одному тому, что они иностранцы». Вероятно, не столь уж трудно было бы обнаружить социальное обоснование этой откровенной неприязни веракрусцев к заезжим чужеземцам (например, вспомнить о противоречиях между трудом и капиталом, которые как раз на рубеже 20 — 30-х годов — эпоха «великой депрессии» — выявились с небывалой остротой). Но Портер, не игнорируя, впрочем, и эту сторону жизни, все же выходит за рамки элементарного социально-экономического детерминизма. Враждебная реакция веракрусских зевак на пеструю толпу иностранцев становится своеобразной формулой поведения героев романа, которые, обуреваемые какой-то инстинктивной злобной подозрительностью, подразделяют друг друга на «своих» и «чужих», «полноценных» и «неполноценных», «социально-близких» и «социально-чуждых». Таков Вильгельм Фрейтаг, гордящийся тем, что он — немец, и устраивающий скандал в ресторане из-за того, что его посадили за один стол с евреем. Но таков же и американец Уильям Дэнни, который «привык полагаться на свое превосходство белого, и притом богача» и глубоко презирает католиков. Еще характерная деталь: одинокая американская миссис Тредуэл (как кажется, отчасти альтер эго самой Портер), наблюдая за пассажирами, замечает, что после недели плавания «добрая половина их не здоровается друг с другом — не от неприязни, но по равнодушию». Именно равнодушие — неумение или нежелание людей услышать и понять друг друга — становится первой ступенькой, с которой пассажиры «Веры», сами того не замечая, начинают спускаться все ниже и ниже — сначала до взаимной антипатии, а потом и до откровенной вражды. Причем грань между равнодушной неприязнью и лютой ненавистью зыбка: достаточно самого незначительного повода, чтобы выплеснулась накопившаяся злоба.

Выразительный симптом неблагополучия этого миниатюрного человеческого сообщества — невозможность здесь любви. Или, точнее сказать, любовь проявляется в ущербных, уродливых формах — то как продажный секс проститутки Кончи, то как старческая похоть инвалида Вилибальда, то как комично-неуклюжие эротические шалости Зигфрида Рибера и Лиззи Шпекенкикер, то как — уже и вовсе в гротескном виде — «родительская» нежность бездетной фрау Гуттен к своему бульдогу Детке, то, наконец, как нервно-ожесточенная любовь-ненависть молодых американцев Дэвида Скотта и Дженни Браун. Впрочем, слабый огонек любви, разгорается на борту «Веры» — исподволь возникающее чувство душевной близости доктора Шумана и безымянной испанской графини. Но это безнадежная любовь, потому что и доктор и его пациентка неизлечимо больны, и слабая мелодия этого не случившегося корабельного романа звучит печальным контрапунктом к всепроникающей какофонии нелюбви и готовности причинить зло ближнему.

Ядом этой вражды заражены даже дети — испанские близнецы-шестилетки Рик и Рэк, в чьих глазах «ничего не разглядеть… кроме слепой упрямой злобы да бессердечной хитрости».

Художественный мир «Корабля дураков» — единый многогранный символ, каждый малый элемент которого несет в себе черты целого. Так, символическим комментарием к распрям представителей «высших» рас и сословий выглядят бурные инциденты на нижней палубе. С той лишь разницей, что постоянные скандалы и драки, словно дублирующие идеологические стычки наверху, здесь завершаются в конце концов трагически — убийством.

В свою очередь гротескной аналогией кровавой поножовщины в «нижнем мире» становится сцена шутовского карнавала в ресторане на верхней палубе — одна из ключевых в романе. Сходство с «дурацким карнавалом», изображенным С. Брантом (на что обычно указывают исследователи творчества Портер), тут чисто внешнее. Неудавшийся карнавал на «Вере» призван продемонстрировать душевную инертность и скованность пассажиров. Карнавал — жизнерадостный праздник, на время которого происходит упразднение устоявшихся социальных иерархий и основ общепринятой морали. Но обитатели «корабля дураков» не могут отрешиться от своих «дурацких предрассудков». Характерная деталь: испанские актеры, затеявшие праздник, хотят рассадить гостей в зале по своему усмотрению, но те с тупым упорством занимают «свои» привычные места за столами. А танцевальное представление, данное испанцами, воспринимается негодующими зрителями как «оскорбительная карикатура на немецкую манеру вальсировать». В итоге ожидаемое веселье оборачивается пьяным дебошем с мордобоем.

Пафос «Корабля дураков» — как и новозаветной нравоучительной эпистолы — основан на фундаментальных постулатах евангельской морали, только если в знаменитом апостольском послании дан пространный каталог людских пороков, то у американской писательницы они воплощены в лицах. Как и для апостола Павла, для Портер в буквальном смысле «нет различия между Иудеем и Эллином». Все в равной степени изображаются ею жертвами своей «глупости, слепоты и дурацких предрассудков». И все в равной степени морально ответственны за то зло, которое они причиняют друг другу — не важно, из принципа ли, по неведению или из-за малодушия.

Кто-то из американских критиков назвал этот роман «очерком отчаяния».

Едва ли это так, хотя человеческая панорама, нарисованная в «Корабле дураков», действительно производит безрадостное впечатление. Может быть, уподобляя человечество пассажирам корабля в открытом океане, Портер не только отдавала дань многовековой литературной традиции, но еще и имела в виду до сих нор будоражащую наше воображение гибель в апреле 1912 года «Титаника», которая уже потом, по последовавшим кровавым событиям XX столетия, казалась невымышленным символом сурового возмездия людям за их земные грехи. Не вспоминала ли писательница во время работы над рукописью о судьбе этого английского суперлайнера, в которой, чудится, загадочным образом воплотилась фантазия Мелвилла о трагическом конце китобойца «Пекода»?

Благополучным прибытием «Веры» в северогерманский порт завершается плавание, но финал романа открыт. Как остается открытым и вопрос, сумеем ли мы — пассажиры «корабля дураков» — исцелиться от поразившей нас «слепоты и глупости». Вот в этом-то вопросе и заключается смысл назидания Портер.  А ответ на него, понятное дело, лежит за пределами книги.