КнигаПоиск КнигаПоиск.Тексты Heavy Intellectual

Гюнтер Грасс. Феномен писателя

#featured

Имя Гюнтера Грасса появилось на страницах прессы ФРГ в 1955 г., когда журнал «Акценте» опубликовал одно его стихотворение и несколько рассказов. В том же году Грасс впервые прочитал свои стихи на очередном собрании «группы 47». На следующих собраниях группы (в 1956 и в 1957 гг.) он выступил с чтением «абсурдных пьес» — «Наводнение» и «Дядя, дядя». В 1956 г. появился сборник его стихотворений «Преимущества воздушных кур».

Начало пути

Эти выступления и публикации отмечались критикой лишь мимоходом. В основном в газетных репортажах о собраниях «группы 47». Западногерманская публика постепенно узнавала из них, что этот начинающий писатель родился в бывшем Данциге,

  • в 1944 г. был призван в гитлеровскую армию,
  • в 1945 г. раненный попал в плен к американцам;
  • в 1946 г., после возвращения из плена, был сначала рабочим на калийных рудниках, потом каменотесом в Дюссельдорфе;
  • в 1948—1949 гг. учился в дюссельдорфской Академии искусств, в 1953 г. — в институте изобразительных искусств в Западном Берлине; выставки его графических и скульптурных работ устраивались в
  • 1955 г. в Штуттгарте и
  • в 1957 г. в Западном Берлине;
  • студенческий театр во Франкфурте-на-Майне поставил в 1957 г. — без всякого успеха — его пьесу «Наводнение».

    Зато успех появившегося в 1959 г. романа Грасса «Жестяной барабан» был для западногерманской литературы беспрецедентным. Роман вызвал настоящий шквал читательских эмоций и самую бурную реакцию критики — от восхищения повествовательным талантом автора до возмущения его «цинизмом» и «натурализмом».  Авторитетные литературные инстанции присуждали писателю самые влиятельные премии, а авторитетные официальные инстанции отказывались эти премии вручать, и еще в течение десятилетия страсти вокруг имени Грасса не утихали: в 1965 г. сжигали его роман на книжном костре в Дюссельдорфе, а в 1969 г. мюнхенский земельный суд в нашумевшем процессе оправдал неонацистского литератора Курта Дизеля, незадолго до этого назвавшего Грасса «автором порнографических свинств» и «осквернителем католической церкви».

Среди подобного рода критиков Грасса были и самые высокопоставленные представители официальной элиты, вплоть до главы западногерманской евангелической церкви Отто Дибелиуса и федерального канцлера Людвига Эрхарда.

Тем временем книги писателя переводились на многие языки мира, немецкоязычная и интернациональная библиография о Грассе росла не по дням, а по часам; западногерманские критики оглянулись теперь и на первые писательские опыты Грасса, отсвет успеха, доставшегося на долю прозаика, пал на его лирику и драматургию.

Признание автора

В 2017 году, через два года после смерти Грасса, не подлежит сомнению, что успех его оправдан, что перед нами одно из самых значительных явлений немецкой литературы. Но столь же очевидно, что необычное сочетание в писательской судьбе Грасса успеха и скандала возникло отнюдь не помимо воли автора, что оно не явилось для него неожиданной реакцией извне; напротив, оно было в значительной мере «запрограммировано» с самого начала.

Дело в том, что этот писатель, чьи сочинения сразу ошеломили публику сочной полнотой материальной жизни, грубой, плотской вещественностью, оказывается на поверку и одним из самых «литературных» писателей своего времени; он более чем кто-либо другой из его собратьев по перу жил в атмосфере литературной и идеологической полемики, самые конкретные образы и ситуации могут у него быть нагружены вторым, «провоцирующим» смыслом, и без учета этого второго смысла невозможно до конца понять ни остро парадоксальный, весь построенный на постоянных эффектах гротеска и шока художественный мир Грасса, ни его симптоматичность для данного этапа развития литературы.

Мотивы в творчестве

Месть «солгавшим кумирам» и есть сквозной импульс раннего творчества Грасса, вплоть до середины 60-х годов. «Немецкий идеализм» — идеализм как в самом обыденном, так и в сугубо философском смысле слова — один из главных врагов Грасса, преследуемый писателем на всех уровнях, во всех проявлениях и, можно сказать, всеми средствами — как дозволенными, так и сомнительными.

Первые стихи Грасса, объединенные в сборнике «Преимущества воздушных кур», уже фиксируют это настроение, обнаруживая эмоциональную и психологическую, т. е. глубоко личную, его основу. За демонстративной угловатостью и резкостью поэтической манеры здесь легко угадываются литературные образцы — ранний экспрессионизм в духе Бенна, преломленный через послевоенный опыт литературы «эмоционального аскетизма» и «вырубания просек». Традиционная антитеза идеала и реальности подается соответственно этому в намеренно антипоэтических контрастах: излюбленный поэтами образ птицы — символ окрыленности, парения, как альбатрос или сокол, символ песни, как соловей или жаворонок, символ, красоты, как лебедь, — подменяется у Грасса (и это в заглавном, программном стихотворении) образом курицы — фантастической, «воздушной», но все-таки курицы, птицы сугубо «наземной»; рядом с ним появляется образ крысы, которому суждено будет сыграть столь многозначительную роль в последующей лирике и прозе Грасса.

Ассоциативная техника сцепления образов рассчитана на создание «катастрофического» настроения, как и в «абсурдных» пьесах раннего Грасса.

Все это соответствовало духу времени и едва ли внятно обещало оригинальный талант. К тому же Грассу не удавалось до конца выдерживать нарочитую жесткость и трезвость, особенно в лирике. Сквозь гротеск и браваду проглядывали растерянность и беззащитность, моральный пафос изничтожался демонстративным прозаизмом лексики, но тут же возрождался в заклинательной, по сути сентиментальной патетике тона.

Манера автора

Отметить эмоциональные и психологические истоки грассовской манеры чрезвычайно важно.

Увидеть различие между позицией и позой — одна из решающих методологических проблем для критики при рассмотрении творчества Грасса.

Между тем немецкоязычные интерпретаторы Грасса часто этого различия не делают, и тогда он предстает как «писатель, стоящий над моралью, по ту сторону добра и зла».

Грасс далеко не безвинен в возникновении отрицательных реакций, и не потому только, что многие эпизоды в его романах действительно малоаппетитны и подвергают нешуточному испытанию и эстетический вкус, и нравственное чувство читателя. Причина лежит глубже. На том уровне, где Грасс воюет с идеологией и традицией «немецкого идеализма», он — особенно в первых романах — не склонен проводить принципиальных различий между, скажем, теми формами идеологического мышления, которые непосредственно были причастны к установлению фашизма в Германии (такова роль философии Хайдеггера в романе «Собачья жизнь»), и идеализмом как системой «немецкого мышления» вообще, т. е. всей его, в том числе и гуманистической, традицией. Один пример пояснит сказанное: в гротескном параде пугал в коричневых униформах, устраиваемом в романе «Собачья жизнь» его героем Эдди Амзелем, рядом с Хорстом Бесселем и другими «идеологами» Третьего рейха маршируют и Шиллер, и Гёте, и Герхарт Гауптман.

Здесь, конечно, на первый план как раз выступает поза, маска, но этот маскарад уже и весьма рискован. Пробиться сквозь такую иерархию иронии и сатиры к подлинным ценностным критериям читателю поистине нелегко: в этом художественном мире в любой момент все может вывернуться наизнанку, любая ценность может релятивироваться. И случалось, что западногерманская критика тогда бесстрастно констатировала: романам Грасса вообще в принципе «противопоказана интерпретация».

Отношение к фашизму

Однако релятивизм, многозначность у Грасса — всего лишь «условия игры», заданные шутовской маской. Всерьез уверовать в эту многозначность — значит допустить, что к фашизму вообще возможно какое-либо иное отношение, кроме ненависти и отвращения. Грасс этого просто не допускал. Он с самого начала рассчитывал на само собой разумеющуюся оценку фашизма как квинтэссенции зла. Оттого в его романах почти нет непосредственных, что называется, «вопиющих» картин фашистских преступлений. Свою главную задачу он видит в другом — показать корни, истоки фашизма в самом обыденном сознании и в столь же обыденной психологии. И коль скоро на первый план выдвигается анализ сознания и психологии, понятна сосредоточенность Грасса прежде всего на идеологии как на особо действенном инструменте их формирования.

А отсюда и его недоверие, почти аллергия по отношению ко всем формам идеалистического сознания, воспринимаемого им как некая специфически немецкая — и печальная — привилегия («наш коренной порок»). И немецким критикам, вероятно, нелегко «изнутри» осознать всю радикальность грассовского отрицания «немецкой идеологии» в столь расширительном ее понимании. Не случайно критики долгое время избегали слова «сатира» в применении к Грассу и скорее склонны были видеть его стоящим над добром и злом.

Между тем исследования критиков за пределами Германии, как правило, строятся прежде всего на выявлении за «маской» Грасса его социально-критической и нравственной позиции.

‘Данцигская трилогия’

Отделять позу от позиции, маску от лица писателя Грасса особенно важно при рассмотрении «данцигской трилогии» (1959—1963) — романов «Жестяной барабан», «Собачья жизнь» и повести «Кошка и мышь». Позже Грасс сам отложит маску и неоднократно будет комментировать свои ранние произведения со всей возможной ясностью. Но в «данцигской трилогии» высшая моральная инстанция, «точка опоры» лежит в значительной степени за пределами мира писательских гротесков.

Тематически роман Грасса «Жестяной барабан» по сути является пародией.

Главная фигура в этом произведении интригующая. Автор перепоручает Оскару повествование и тем самым с первых же страниц ввергает читателя в атмосферу принципиальной необычности всего, что связано с авторской точкой зрения, позицией.

С первых же послевоенных лет писатели ФРГ постоянно обращались к гуманистическим традициям культуры прошлого, то сомневаясь в – их действенности, то уповая на них как на залог морального возрождения нации. Грассовский Оскар тоже тягоетеет к классической образованности: он увлекается Гёте. Но Гёте для него не единственный авторитет; второй «воспитательный» пример для него — Григорий Распутин!

Западногерманское филистерство самых разных рангов неспроста ополчилось на роман Грасса под лозунгом «защиты национальной чести и морали». Грасс, можно сказать, спровоцировал его на эту реакцию, и она блистательным образом подтвердила сомнения писателя в абсолютности понятия национальной чести и понятия морали: бывает мораль, допускающая фашизм, и бывает понятие национальной чести, оправдывающее национальный позор.

Грасс расшатывает, релятивирует не саму мораль, а ее окостенелый образ в индивидуальном и национальном мышлении, выхолощенный абсолют, допускающий любое наполнение. Этот абсолют и подлежит полному разрушению. Немцы должны получить возможность взглянуть на саму идею морали как бы заново, с полным сознанием того, что тягчайшие преступления в их недавней истории освящались тоже именем чести и морали. Мораль в этой истории, считает Грасс, была разрушена прежде появления его романа, задолго до него, и чем меньше флера останется на художественной картине этого мира, тем честнее позиция писателя.

В огромном мире «Жестяного барабана» или «Собачьей жизни», на этих обширных эпических просторах нечем дышать. Здесь не только заведомо исключен освежающий озон высоких идей, не только господствует «вид снизу» — здесь затхлость атмосферы нагнетается с каждой страницей, с каждой главой, здесь под назойливый стук барабана обывательство и посредственность утверждают свое право быть эпосом, и грассовская демонстративная приземленность, сосредоточенность на самых примитивных проявлениях физиологии и духовной жизни обретают в этих условиях глубокую функциональную оправданность: они тоже «закон жанра». Потому что, по убеждению Грасса, только в такой атмосфере и могло вырасти страшное зло — в атмосфере самодовольства и ограниченности, замкнутости на самых ближайших, «органических» животных интересах. Когда небосвод обозначен «бабушкиными юбками», не стоит удивляться, что и мораль извращается в попустительство злу.

Проблема соотношения автора и героя-рассказчика в «Жестяном барабане» не проста. Если здесь нет и не может быть тождества, но есть, однако, многозначительные перекрещивания, и Грасс далеко не с чистой совестью может протестовать против «ритуала критики»: он не только внес в перипетии судьбы Оскара многочисленные факты из своей биографии, но и подкрепил их выразительной числовой символикой. Оскар получает барабан и прекращает расти — т. е. становится «собственно Оскаром» — в 1927 г., в год рождения писателя Грасса, и «повесть своей жизни» он начинает писать в том же самом году, в котором у Грасса, судя по всему, оформился замысел «Жестяного барабана». Грасс, конечно, играет и тут, но играет, так сказать, с собственной репутацией. Однако он знает, что делает.

В следующем прозаическом произведении Грасса — повести «Кошка и мышь» — сложная проблематика немецкого прошлого трактуется в гораздо более серьезном тоне, без нарочитой двусмысленности, характерной для «Жестяного барабана». Если там проблема воспитания представала преимущественно в карикатурном освещении — в горьком высмеивании «святынь» и «воспитательных» принципов, в фантасмагории оскаровского «вечного детства», то в «Кошках-мышках» рассказывается история всерьез покалеченной, искривленной фашизмом человеческой жизни.

Двигателем сюжета и здесь является типично грассовский гротеск. У героя повести Иоахима Мальке непомерно большой кадык — предмет насмешек сверстников, однажды даже напустивших на него кошку. Как только этот внешний знак отличия был воспринят окружающими, он, подобно утраченной тени Петера Шлемиля в давние времена, сразу вырвал Мальке из «общего фона», из окружения и переменил всю его жизнь: замкнутый, физически скорее хлипкий, витающий в мире странных религиозных фантазий, мальчик оказался у всех на виду. Зловещая игра в «кошки-мышки» началась.

Поначалу история Мальке как будто бы иллюстрация чисто психологических, «возрастных» проблем: чтобы компенсировать свой «изъян», мальчик стремится перещеголять сверстников в смелости, физической силе и выносливости. Однако лезущий всем в глаза кадык не так-то просто прикрыть. Но вот начинается война, и в гимназию приходит вернувшийся с фронта бывший ее выпускник — с рыцарским крестом на шее. Мальке крадет этот крест — идеальное прикрытие найдено!

История с нацистским крестом — одна из самых дерзких гротескных фантазий Грасса, и он извлекает из нее максимум возможных эффектов, символический смысл которых убийствен для гитлеровских «героев» и их послевоенных преемников. Их шок и их ярость легко понять. На берегу реки Мальке, хвастаясь перед приятелями, нацепляет крест на шею, прикрывая им кадык, — высший знак армейской доблести как компенсация для комплекса неполноценности! Но он еще и прикрытие наготы, срама — в функции фигового листка он в этой сцене тоже выступает.

Однако пародия очень скоро обращается трагедией. Мальке возвращает крест, — он должен добиться «этой штуковины» сам, он ее заслужит. И он идет добровольцем в гитлеровскую армию, и совершает там «чудеса героизма», и получает желаемую награду, но его лишают последнего, завершающего триумфа: выступить перед учениками в том классе, где он сидел за партой, в роли кавалера рыцарского креста. Давнюю мальчишескую проделку с кражей креста ему не забыли. Тогда, избив директора гимназии, Мальке кончает с собой.

Для понимания писательской позиции важен и образ рассказчика в этой повести, Пиленца. На этот раз в нем нет ничего экстравагантного — напротив, Грасс выбирает фигуру вполне обыденную. Пиленц – приятель Мальке, вместе с другими сверстниками завороженно следивший за его «путем наверх». В воспоминаниях Пиленца о Мальке обращает на себя внимание странный комплекс вины. Пиленц не раз говорит по ходу дела о своей вине, говорит вроде бы с искренним раскаянием, но в то же время и странно неуловимо, «неадекватно». Вина снова и снова заклинается, но и ускользает от прямого определения. Пиленц, собственно, не делал Мальке зла; он, напротив, сопутствовал и сочувствовал ему до конца.

Но именно о «недоказуемой» вине и идет в повести речь — о вине, заключающейся в самом присутствии при вершащемся преступлении. Пиленц следит за приключениями Мальке удивленными, восхищенными, недоумевающими глазами, тон и манера повествования нагнетают это ощущение зрелища, действа, — Мальке в самом деле оказывается «у всех на виду», перед неотступным взором извне, и он входит в роль, он попадает во все большую зависимость от «публики».

Пиленц со своим «присутствием», со своим бездействием становится представителем безликой пассивной массы и силы, которая допустила зло. Но он и не ординарный обыватель; он «интеллектуален» и «морален», он причастен к религиозным сферам; он весьма искушенный рассказчик. Не стоит опять-таки прибегать к «обкатанному ритуалу» отождествления героя-повествователя с автором. Но следует отметить, что бытийный статус нового рассказчика гораздо прямей соотносится со статусом самого Грасса и его коллег и что на этот слой общества писатель тоже распространяет вину.

Пиленц — это и есть символ такой вины.

Роман «Собачья жизнь» в тематическом и художественном отношении примыкает к «Жестяному барабану» и «Кошка и мышь», завершая эту «данцигскую эпопею».

После экономной, сосредоточенной конструкции «Кошек-мышек» объемистый роман как бы устанавливает внутреннюю симметрию в этом своеобразном триптихе, тем более что и трагическая серьезность тона, преобладавшая в «Кошках-мышках», снова сменяется стихией преимущественно пародийной.

Как и Оскар Мацерат, один из центральных героев нового романа Эдди Амзель — художник, и тоже весьма необычный: если Оскар перелагал немецкую историю на барабан, то Амзель воплощает ее в «живописно-пластических» образах: он создает огородные пугала, запечатлевая в своих «птицеустрашающих» творениях сначала образы односельчан, потом типы прусско-немецкой истории (королей, юнкеров, гренадеров). Правда, когда он, актуализируя свое творчество, одевает пугала в коричневые униформы, шутки для него кончаются: замаскированные парни ночью выволакивают его из «ателье» на улицу и выбивают ему все зубы.

Столь же очевидно сатирический характер носит и другой центральный гротескный мотив романа — история собачьей династии, последнего отпрыска которой, черного пса Принца, благодаря незапятнанной чистоте его расы, городские власти Данцига от имени признательных граждан преподносят в подарок фюреру. Так завершается в романе Грасса история фашистской Германии; но в последней, «послевоенной» части пес Принц возникает снова, сопровождая героев романа как символ неумирающего прошлого, «немецкой судьбы».

В свою очередь, повествование о послевоенной Германии организовано также вокруг гротескно-символических сюжетных ситуаций, обыгрывающих, как и в «Жестяном барабане», тему «непреодоленного прошлого». Пресловутым «экономическим чудом» ФРГ оказывается обязанной простому мельнику, умеющему по шуршанию мучных червей в мешке делать прогнозы насчет будущего урожая и, следовательно, положения дел на рынке и бирже. Но «червиво» не только «экономическое чудо», а вся духовная атмосфера в послевоенной Германии. «Луковому бару» первого романа Грасса соответствует в «Собачьей жизни» погребок-люкс, где состоятельные клиенты обедают в стилизованной атмосфере морга, среди муляжей трупов, и официанты в марлевых повязках (один из них оказывается участником избиения Амзеля) подают вместо ножей скальпели. Память о трагедии стала бизнесом — как и в случае с «очками прозрения», которыми чуткие к конъюнктуре предприниматели заваливают рынок, поскольку дети жаждут теперь разобраться в прошлом отцов, а в этих очках они могут видеть их насквозь. Такой же предпринимательский характер носит и гротескная «радио дискуссия», устраиваемая в рамках «расчета с прошлым»; в фейерверке журналистских и режиссерских трюков сама идея «расчета с прошлым» банализируется, низводится до уровня интеллектуального трепа.

Но наиболее резкая и пространная пародия на конъюнктурный «расчет с прошлым» дается в образе центрального героя третьей части, Вальтера Матерна. Вальтер — друг детства Эдди Амзеля; но в отличие от цинически насмешливого, артистичного Эдди Вальтер — сосредоточенный, угрюмый «идеалист» от мещанства, туговатый на мысль, но тяжелый на руку (он-то и выбивал у своего друга зубы, возмущенный его цинической издевкой над «святынями»). Считая себя «социалистом» по убеждениям, Вальтер тем не менее постоянно оказывается в организациях национал-социалистов. Но, поскольку он под влиянием алкоголя бранит то фюреровского пса, то самого фюрера, он кончает штрафным батальоном. И когда, вернувшись с фронта, Вальтер отправляется мстить за свою неудавшуюся жизнь, то у одного врага он убивает любимую канарейку, у другого сжигает коллекцию почтовых марок, пока не находит наиболее привлекший его способ мщения: соблазняя жен и дочерей своих идеологических противников, он награждает их предосудительной, хотя и излечимой болезнью. При этом акты мщения чаще всего оканчиваются тем, что враги, играя в скат за пивом, предаются довоенным и военным воспоминаниям; а поскольку Матери разыскивает их по очереди, он еще и облегчает им, разлетевшимся после войны в разные стороны, задачу восстановления прежних контактов — «скоро они, благодаря посредничеству Матерна, получают возможность обмениваться открытками и дружескими поздравлениями».

Наконец, Грасс продолжает и в этом романе войну против «идеологий». Но, по-прежнему отрицая «идеализм» вообще как не оправдавшую себя систему «нас возвышающего обмана», он на этот раз основной удар направляет на идеологические системы, так или иначе оказавшиеся причастными и к становлению фашизма и к утверждению послевоенного духа конформизма.

Воплощениями, знаками такого рода «идеализма» являются в романе весьма представительные фигуры: Готфрид Бенн, чей стиль несколько раз пародируется во внутренних монологах Матерна, и прежде всего Мартин Хайдеггер. Пародия на Хайдеггера развертывается особенно широко и составляет одну из важнейших стилистических и содержательных доминант во второй и третьей частях книги.

Особенно показательна в этом отношении вторая часть книги, где подробно рассказывается о жизни немецкой учебной зенитной батареи, расположенной вблизи концентрационного лагеря Штутгоф. Еще в рассказе о мирном времени всплывала тема Штутгофа: местные обыватели абсорбировали в своем сознании мысль о близлежащем концлагере так же, как впитали в себя идеологию и мораль всей фашистской системы, — Штутгоф стал всего лишь материалом для грубоватых шуток. Тема снова появляется в связи с зенитной батареей, развиваясь в нагнетании лейтмотивных обертонов: снова и снова упоминается запах, приносимый ветром, огромная растущая вдали белая гора (из человеческих костей), черное воронье, кружащее над местностью, полчища крыс, расплодившихся в местоположении батареи. И когда начальство, выведенное из терпения нашествием крыс, отдает приказ об их массовом уничтожении, следует кульминация всей этой темы: пространная сцена крысиной бойни, в которой отталкивающая конкретность натуралистических деталей перемешивается с заумной абстрактностью хайдеггеровских «философем». Сгущенная символика этих эпизодов снова по-грассовски многослойна: она завязывает в тугой, неразрывный узел темы жестокости, отупения, озверения, массовой бойни и их высокопарного философского антуража.

Можно сказать, что при всем внешнем сходстве проблематики обоих романов грассовская сатира на фашизм и на ту ментальность, которая его породила и, по сути, готова возродить снова, становится в «Собачьей жизни» много обнаженней и однозначней. При этом вопрос о «питательной среде» фашизма получает особую значимость не только применительно к высоким, философическим сферам, но и применительно к более обыденной сфере «обывательской духоты». Здесь важную роль приобретают сдвиги, обнаруживающиеся в авторском угле зрения на изображаемые события.

Двусмысленная, «обманная» перспектива, заданная в «Жестяном барабане» центральным образом рассказчика, здесь в значительной степени «нормализуется». Конечно, «исходный трюк» есть и в этом романе: воспоминания о прошлом материализуются с самого начала в образе некоего гигантского подземного концерна, извлекающего из недр «руду прошлого». Глава этого концерна руководит, помимо того, и «авторским коллективом» из трех лиц. Но «подземный концерн» — это уже чисто аллегорический прием, весьма мало влияющий на ход повествования. Что же касается трех рассказчиков, то Грасс именно этим приемом с первых же слов романа подчеркивает как раз несущественность и взаимозаменяемость повествовательных перспектив. Герои-повествователи «размножаются», спускаются в сферу обыденности, и в их компанию демонстративно входит сам автор, принимая на себя равную долю «коллективной ответственности».

Горьким апофеозом этой обыденности «собачьей жизни» предстает центральная часть романа — и не только потому, что в ней разыгрывается «заглавный» его гротеск, история черного пса. Не меньшую роль играет здесь и образ повествователя, Гарри Либенау, и образы его друзей и домочадцев.

Незаурядный пластический дар Грасса в воссоздании «местного колорита» и образов своих соотечественников единодушно отмечается всеми критиками. Он проявился уже и в первом романе. Но там необычная фигура главного персонажа настолько владычествовала надо всем, что яркие, сочные фигуры оскаровского окружения оставались все-таки эпизодическими, они густой толпой населяли второй план. И если гротескность фигуры Оскара была задана писателем, то здесь гротескность, как правило, вырастает изнутри, из той «нормальной» атмосферы «обывательской духоты», которая и вскормила главную фантасмагорию Германии XX в. — фашизм.

Гарри Либенау — вполне заурядный, чувствительный средний немец, но немец образованный, и потому он стилизует свое подростковое томление по кузине чуть ли не под римские эпистолы. И, когда надо, этот рыцарь вовремя струсит и задернет занавеску, чтобы не увидеться с другой своей приятельницей, Женни Брунис, отца которой забрали в концлагерь, а трагедию Штутгофа «вытеснит» философическим зубоскальством.

Предмет его воздыханий, Тулла, в противоположность своему поклоннику совсем не интеллектуальна, но ее образ по-своему замечателен, он — одно из несомненных достижений грассовского психологизма. Атмосфера «обывательской духоты» на этот раз подарила новому своему порождению элементарную, животную чувственность и выводимую отсюда неосознанную, органическую зависть и ненависть ко всему духовному. Тулла как бы маленький дьяволенок, злой гений в обывательском масштабе: она издевается над своим влюбленным кузеном-интеллектуалом, над ученицей балетной школы Женни Брунис, она доносит на отца Женни. И в то же время она вовсе не «исчадие ада»: она и тянется душой к Женни как к некоему воплощению чистоты и духовности, и это она посрамляет «воинов»-мужчин, зенитчиков, когда демонстративно, на их глазах, отправляется к белой горе из костей и приносит им оттуда человеческий череп — как вещественный укор их преступному, трусливому нежеланию что-либо замечать.

Грасс не хочет демонизировать зло, и здесь его принцип «взгляда изнутри» получает свое оправдание, приводя к глубокому аналитическому психологизму в изображении обывательской среды — среды, в которой добро и зло, человечность и уродство переплелись до неразличимости. Поэтому-то зло, уродство и становятся нормой, а человечность, напротив, то и дело выливается в гротеск. Бурная скорбь Туллы об утонувшем маленьком брате выражается в том, что она забивается в собачью конуру и не вылезает оттуда несколько дней; столяр Либенау, отец Гарри, доносит на учителя музыки, но он же вышвыривает своего деверя-нациста из мастерской за избиение двух украинцев-военнопленных и добивается над ним «суда чести», а украинцев в результате отправляют в Штутгоф.

Грассовский метод «нивелирования истории» тоже приобретает в этом контексте глубокий критический и самокритический смысл. Знаменитый заключительный пассаж первой части романа, в котором перечисляются вперемешку все мелкие и крупные события в округе и в мире, сопутствующие рождению Туллы, дает как бы формулу подобного «исторического метода» писателя. Это пространное перечисление не случайно открывает ту часть романа, в которой речь идет о самом страшном периоде господства фашизма в Германии, и именно здесь история Германии показывается исключительно «изнутри», из перспективы рядового, обыденного сознания. Но Грасс идет и дальше: любитель числовой символики, он датирует рождение Туллы, как и Гарри Либенау, и Женни Брунис, годом своего появления на свет, и даже в дне рождения Туллы зашифровывает свой собственный — писатель родился 16 октября (16.10), а Тулла 11 июня (11.06).

Позиция автора

Грасс не только пишет историю своего поколения — он демонстративно оформляет ее и как собственную, личную историю. Он не вычленяет себя из ряда своих героев. Здесь в самом деле все делится поровну — и повествование, и судьба, и вина.

Однако у этой решительности в признании собственного «соучастия» есть и своя оборотная сторона. Позиция «все мы виновны», как и всякий абсолютизированный принцип, таит в себе немалые опасности. Ибо кружным путем Грасс возвращается здесь к утонченному всеоправданию.

Дело в том, что от фиксации конкретных трагических просчетов немецкой истории определенного этапа Грасс именно благодаря этой своей внешней «безжалостности» и «всеохватности» совершает переход к утверждению абсурдности человеческой истории вообще.

Принцип «приватизации» истории — и абсурдизации ее как оборотной стороны этого процесса — проводится Грассом с неуклонной последовательностью. Причем первый принцип призван уравновесить второй: если с абсурдизацией связана линия насилия, жестокости и фанатизма — линия в общем трагическая, то «приватизация» открывает писателю возможность этакого посильного «оптимистического возвышения» над трагизмом бытия. Стихия плоти и всех ее естественных проявлений и отправлений, царящая в его произведениях, приобретает принципиальный смысл именно как противовес «абсурду» истории, идеологии, политики. В ней, этой стихии, Грасс и пытается черпать оптимизм, здоровое «смеховое» начало.

Вот так предпринимается попытка построить некий приватный Ренессанс на почве тотальной меланхолии, посреди мировоззренческих руин.

Если ранние повествователи Грасса писали «из чувства вины», то в конце его творческого пути гигантское эпическое здание строится из чувства усталости и разочарования. Грасс пытается перехитрить этот комплекс с помощью оптимизма и жизнеутверждения на самом нижнем, элементарном уровне. Но даже в контексте предшествующего творчества самого Грасса — не говоря уже о более широком контексте истории — подобная философия приобретает отчетливый привкус банальности. Всеохватность эпического замысла эту банальность лишь подчеркивает и оттеняет. Свыкнуться с трагедией и устроить на руинах по возможности уютный очаг и вкусную кухню — таково последнее слово Грасса, и оно находится в резком контрасте к тому взрыву нравственного возмущения, с которого он начал свой писательский путь.

Другие тексты раздела
'Heavy Intellectual'